The Unofficial Guide to Dubai

Collette Lyons

مقاله132-تحلیل مقایسه ای رفتارهای غیر کلامی در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک293ص

فهرست مطالب

چکیده . ی

فصل اول : کلیات تحقیق

مقدمه .. 2

1- 1 بیان مسئله .. 8

1- 2 اهداف تحقیق .. 10

1- 3 اهمیت موضوع.... .. 10

1- 4 سوالات تحقیق .. . 15

1- 5 فرضیه های تحقیق .. 16

1- 6 تعریف عملیاتی متغیرهای مستقل و وابسته فرضیه های تحقیق . ... 16

فصل دوم : ادبیات تحقیق

مقدمه . .. 19

2- 1 بخش اول : ارتباطات غیرکلامی . 20

2-1- 1 تعریف مفهوم ارتباط غیرکلامی ... 20

2-1- 2 زبان بدن و ارتباط غیرکلامی 21

2-1- 3 کانال های عمده ارتباطات غیرکلامی .. 22

2-1- 4 انواع ارتباطات غیرکلامی . 22

2-1- 5 کارکردهای ارتباطات غیرکلامی .. . 23

2-1- 6 انواع ارتباطات غیرکلامی .. .. 27

2-1- 7 اصول ارتباط غیرکلامی ....................................................... 34

2- 2 بخش دوم : گفتار بی صدا .......................................................... 36

2-2-1 الفبای بی صدا ...................................................................... 36

2-2- 2 انواع رفتارهای غیرکلامی ..................................................... 36

2-2- 3 نکات موثر بر نمایش های قدرت و گفتار بی صدا ......................... 41

2-2- 4 عوامل موثر در ارسال و درک علائم غیرکلامی ............................ 42

2-2- 5 خاستگاه های نشانه های غیرکلامی ........................................... 44

2-2- 6 تفاوت های فرهنگی در پیام رسانی بدن ...................................... 49

2-2- 7 تعریف و مفهوم ارتباط از نظر مولانا ........................................ 51

2-2- 8 ارتباط غیرکلامی در مثنوی معنوی .......................................... 57

2- 3 بخش سوم : نمایش و سینما ....................................................... 66

2-3- 1 نمایش درام ........................................................................ 66

2-3- 2 فیلم های سینمایی ................................................................ 76

2-3- 3 سبک های فیلم ..................................................................... 85

2- 4 بخش چهارم : نشانه شناسی ....................................................... 89

2- 5 بخش پنجم : بدن .................................................................... 99

2-5- 1 ژست ها و سایر حرکات بدنی .................................................. 99

2-5- 2 بعضی از حرکات اساسی و منشاء آن ها .................................... 105

2-5- 3 عوامل موثر در تعبیر و تفسیر کردن ........................................ 106

2-5- 4 استفاده از زبان اندام ............................................................. 107

2- 6 بخش ششم : فاصله ................................................................. 120

2-6- 1 تعریف فاصله .................................................................... 120

2-6- 2 قلمروی پاتوق .................................................................... 122

2-6- 3 انواع فاصله ...................................................................... 123

2- 7 بخش هفتم : محدوده حریم .......................................................... 127

2-7- 1 بهره گیری عملی از اندازه حریم ها ........................................... 127

2-7- 2 آیین تعیین حدود و حریم (فضایابی) ........................................... 128

2-7- 3 تاثیر عوامل فرهنی بر شعاع حریم ها ......................................... 128

2-7- 4 حریم شهری در قیاس با حریم روستایی ....................................... 129

2- 8 بخش هشتم : قلمرو و مالکیت ...................................................... 130

2- 9 بخش نهم : دیدگاههای هال در مورد فضا شناسی ............................... 131

2- 10 بخش دهم : حرکات سر ........................................................... 135

2- 11 بخش یازدهم : چشم ها ............................................................ 139

2-11- 1 ارتباط چشمی یا نگاه ........................................................... 139

2-11- 2 انواع نگاه ....................................................................... 145

2-11- 3 عواطف مرتبط با چشم ها ..................................................... 147

2-11- 4 جهت قطع کردن نگاه .......................................................... 148

2-11- 5 طرز برقراری ارتباط چشمی موثر .......................................... 149

2- 12 بخش دوازدهم : چهره ............................................................. 151

2- 12- 1 مفهوم خنده ها .................................................................. 156

2- 12- 2 جهش ابرو ...................................................................... 158

2- 13 بخش سیزدهم : تن صدا ........................................................... 160

2- 14 بخش چهاردهم : لمس کردن ..................................................... 162

2- 15 بخش پانزدهم : حرکات دست و بازو ........................................... 174

2- 16 بخش شانزدهم : پا ................................................................. 187

2- 17 بخش هفدهم : چهارچوب نظری ................................................. 190

2- 17- 1 نظام های رمز غیرکلامی بورگن ........................................... 190

2- 17- 2 الگوی سه بعدی موریس ..................................................... 191

2-17- 3 نظریه بردویس در مورد حرکت شناسی .................................... 192

2-17- 4 نظریه اکمن و فریسن در مورد حرکت شناسی ............................. 193

2- 18 پیشینه تحقیق ....................................................................... 194

فصل سوم : روش شناسی تحقیق

3- 1 روش و تکنیک تحقیق ................................................................ 199

3-1- 2 تحلیل محتوا و تحلیل اسنادی ................................................... 205

3-1- 3 واحد ضبط و واحد متن .......................................................... 207

3-1- 4 قواعد شمارش ..................................................................... 208

3-1- 5 مقوله بندی (تعریف، مراحل، خصوصیات) .................................. 209

3-1- 6 انواع تحلیل محتوا ................................................................ 210

3-1- 7 مراحل تحلیل محتوا .............................................................. 228

3-1- 8 مشاهده آزاد ........................................................................ 232

3-1- 9 پرسشنامه معکوس ................................................................ 233

3-1- 10 نحوه پژوهش در زمینه پیام رسانی غیرکلامی ............................. 236

3-1- 11 تاریخچه کاربرد تحلیل محتوا در فیلم های سینمایی ....................... 242

3-1- 12 مفهوم تحلیل محتوا و کاربرد آن در سینما .................................. 242

3-1- 13 نظرات تحلیل محتوا در سینما ................................................ 244

3-1- 14 فرآیند علمی روش تحلیل محتوا برای فیلم های سینمایی ................. 246

3-1- 15 نقاط قوت و ضعف کاربرد تحلیل محتوا در سینما ......................... 247

3-2- ابزار گردآوری اطلاعات .......................................................... 249

3- 3 جامعه و حجم نمونه ................................................................ 249

3- 4 نحوه پردازش و تجزیه و تحلیل داده ها .......................................... 249

3- 5 محدودیت های تحقیق .............................................................. 250

3- 6 تعریف نظری و عملیاتی داده ها ................................................. 251

3- 7 نحوه کدگذاری ....................................................................... 254

3- 8 واحد تحقیق .......................................................................... 257

3- 9 واحد ثبت ............................................................................. 258

3- 10 تعیین اعتبار ........................................................................ 258

فصل چهارم : تجزیه و تحلیل داده ها

4-1 بخش اول : آمار توصیفی ........................................................... 260

4-1-1 فیلم آژانس شیشه ای ............................................................... 260

4-1-2 فیلم مارمولک ....................................................................... 280

4-2 بخش دوم : آمار استنباطی ........................................................... 302

4-2-1 فیلم آژانس شیشه ای ............................................................... 302

4-2-2 فیلم مارمولک ....................................................................... 306

4-3 بخش سوم : مقایسه دو فیلم .......................................................... 310

فصل پنجم : نتیجه گیری و پیشنهادات

مقدمه ......................................................................................... 323

5-1نتیجه گیری ............................................................................. 324

5-1-1 فرضیه های پژوهش .............................................................. 324

5-2 پیشنهادات .............................................................................. 327

ضمائم ........................................................................................ 328

منابع و مآخذ ................................................................................. 333

فهرست جدول ها

صفحه	عنوان
150	عوامل موثر در نگاه کردن	جدول 1- 2
254	نحوه کدگذاری پرسشنامه	جدول 1- 3
260	توزیع فراوانی «نوع نقش» بازیگر نقش اول	جدول 1- 4
261	توزیع فراوانی «تماس چشمی» بازیگر نقش اول	جدول 2- 4
262	توزیع فراوانی «مکث» بازیگر نقش اول	جدول 3- 4
263	توزیع فراوانی «گریه» بازیگر نقش اول	جدول 4-4
264	توزیع فراوانی «حرکت هیجانی» بازیگر نقش اول	جدول 5-4
265	توزیع فراوانی «نشانه های سر و دست» بازیگر نقش اول	جدول 6-4
266	توزیع فراوانی «فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل»	جدول 7-4
267	توزیع فراوانی«حالت چهره» بازیگر نقش اول	جدول 8-4
268	توزیع فراوانی «نوع حرکت دست» بازیگر نقش اول	جدول 9-4
269	توزیع فراوانی «نوع لبخند» بازیگر نقش اول	جدول 10-
270	توزیع فراوانی «رفتار هنرپیشه» بازیگر نقش اول	جدول 11- 4
271	توزیع فراوانی «علایم و نمادهای حرکتی» بازیگر نقش اول	جدول 12- 4
272	توزیع فراوانی «حالت» بازیگر نقش اول نسبت به نقش مقابل	جدول 13- 4
273	توزیع فراوانی «وضعیت پلک زدن» بازیگر نقش اول	جدول 14- 4
274	توزیع فراوانی «حالت چشم» بازیگر نقش اول	جدول 15- 4
275	توزیع فراوانی «حالت تکیه» بازیگر نقش اول	جدول 16- 4
276	توزیع فراوانی «وضعیت سر» بازیگر نقش اول	جدول 17- 4
277	توزیع فراوانی «وضعیت پاهای» بازیگر نقش اول	جدول 18- 4
278	توزیع فراوانی «حالت بدن» بازیگر نقش اول	جدول 19- 4
279	توزیع فراوانی «تماس چشمی» بازیگر نقش اول	جدول 20- 4
280	توزیع فراوانی «نوع نقش» بازیگر نقش اول	جدول 21- 4
281	توزیع فراوانی «تماس چشمی» بازیگر نقش اول	جدول 22- 4
282	توزیع فراوانی «مکث» بازیگر نقش اول	جدول 23- 4
283	توزیع فراوانی «گریه» بازیگر نقش اول	جدول 24- 4
284	توزیع فراوانی «حرکت هیجانی» بازیگر نقش اول	جدول 25- 4
285	توزیع فراوانی «نشانه های سر و دست» بازیگر نقش اول	جدول 26- 4
286	توزیع فراوانی «فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل»	جدول 27- 4
287	توزیع فراوانی «حالت چهره» بازیگر نقش اول	جدول 28- 4
288	توزیع فراوانی «حرکت دست» بازیگر نقش اول	جدول 29- 4
289	توزیع فراوانی «نوع لبخند» هنرپیشه	جدول 30- 4
290	توزیع فراوانی «نوع نگاه» هنرپیشه	جدول 31- 4
291	توزیع فراوانی «تعقیب و گریز» هنرپیشه	جدول 32- 4
292	توزیع فراوانی «رفتار» هنرپیشه	جدول 33- 4
293	توزیع فراوانی «علائم و نماد های حرکتی» هنرپیشه	جدول 34- 4
294	توزیع فراوانی «حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل»	جدول 35- 4
295	توزیع فراوانی «وضعیت پلک زدن» هنرپیشه	جدول 36- 4
296	توزیع فراوانی «حالت چشم» هنرپیشه	جدول 37- 4
297	توزیع فراوانی «حالت تکیه» هنرپیشه	جدول 38- 4
298	توزیع فراوانی «وضعیت سر» هنرپیشه	جدول 39- 4
299	توزیع فراوانی «وضعیت پاهای» بازیگر نقش اول	جدول 40- 4
300	توزیع فراوانی «حالت بدن» بازیگر نقش اول	جدول 41- 4
301	توزیع فراوانی «تماس چشمی» بازیگر نقش اول	جدول 42- 4
302	بررسی رابطه بین حرکت هیجانی و گریه بازیگر نقش اول	جدول 43- 4
303	روش آماری G2 یا لگاریتم خطی	جدول 44- 4
304	بررسی رابطه بین «نشانه های سر و دست» و «نوع نگاه» بازیگر نقش اول	جدول 45- 4
305	بررسی رابطه بین حالت تکیه هنرپیشه و حالت او نسبت به نقش متقابل	جدول 46- 4
306	بررسی رابطه بین حرکتِ هیجانی و گریه بازیگر نقش اول	جدول 47- 4
308	بررسی رابطه بین نشانه های سر و دست و نوع نگاه بازیگر نقش اول	جدول 48- 4
309	بررسی رابطه بین حالت هنرپیشه نسبت به نقشِ مقابل و حالت تکیه او	جدول 49- 4
310	بررسی رابطه بین تماس چشمی بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی	جدول 50- 4
311	بررسی رابطه بین گریه بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی	جدول 51- 4
312	بررسی رابطه بین حرکت هیجانی نقش اول در دو فیلم مورد بررسی	جدول 52- 4
313	بررسی رابطه بین نشانه های سر و دست بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد	جدول 53- 4
314	بررسی رابطه بین حالت چهره بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی	جدول 54- 4
316	بررسی رابطه بین نوع حرکت دست بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی	جدول 55- 4
317	بررسی رابطه بین نوع لبخند بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی	جدول 56- 4
318	بررسی رابطه بین نوع نگاه هنرپیشه نقش اول در دو فیلم مورد بررسی	جدول 57- 4
320	بررسی رابطه بین حالت هنرپیشه نسبت نقش متقابل در دو فیلم مورد بررسی	جدول 58- 4
321	بررسی رابطه بین حالت تکیه هنرپیشه در دو فیلم مورد بررسی	جدول 59- 4

فهرست نمودارها

صفحه		عنوان
	260		توزیع فراوانی «نوع نقش» بازیگر نقش اول	نمودار 1- 4
	261		توزیع فراوانی «تماس چشمی» بازیگر نقش اول	نمودار 2- 4
	262		توزیع فراوانی «مکث» بازیگر نقش اول	نمودار 3- 4
	263		توزیع فراوانی «گریه» بازیگر نقش اول	نمودار 4- 4
	264		توزیع فراوانی «حرکت هیجانی» بازیگر نقش اول	نمودار 5- 4
	265		توزیع فراوانی «نشانه های سر و دست» بازیگر نقش اول	نمودار 6- 4
	266		توزیع فراوانی «فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل»	نمودار 7- 4
	267		توزیع فراوانی«حالت چهره» بازیگر نقش اول	نمودار 8- 4
	268		توزیع فراوانی «نوع حرکت دست» بازیگر نقش اول	نمودار 9- 4
	269		توزیع فراوانی «نوع لبخند» بازیگر نقش اول	نمودار 10- 4
	270		توزیع فراوانی «رفتار هنرپیشه» بازیگر نقش اول	نمودار 11- 4
	271		توزیع فراوانی «علایم و نمادهای حرکتی» بازیگر نقش اول	نمودار 12- 4
	272		توزیع فراوانی «حالت» بازیگر نقش اول نسبت به نقش مقابل	نمودار 13- 4
	273		توزیع فراوانی «وضعیت پلک زدن» بازیگر نقش اول	نمودار 14- 4
	274		توزیع فراوانی «حالت چشم» بازیگر نقش اول	نمودار 15- 4
	275		توزیع فراوانی «حالت تکیه» بازیگر نقش اول	نمودار 16- 4
	276		توزیع فراوانی «وضعیت سر» بازیگر نقش اول	نمودار 17- 4
	277		توزیع فراوانی «وضعیت پاهای» بازیگر نقش اول	نمودار 18- 4
	278		توزیع فراوانی «حالت بدن» بازیگر نقش اول	نمودار 19- 4
	279		توزیع فراوانی «تماس چشمی» بازیگر نقش اول	نمودار 20- 4
	280		توزیع فراوانی «نوع نقش» بازیگر نقش اول	نمودار 21- 4
	281		توزیع فراوانی «تماس چشمی» بازیگر نقش اول	نمودار 22- 4
	282		توزیع فراوانی «مکث» بازیگر نقش اول	نمودار 23- 4
	283		توزیع فراوانی «گریه» بازیگر نقش اول	نمودار 24- 4
	284		توزیع فراوانی «حرکت هیجانی» بازیگر نقش اول	نمودار 25- 4
	285		توزیع فراوانی «نشانه های سر و دست» بازیگر نقش اول	نمودار 26- 4
	286		توزیع فراوانی «فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل»	نمودار 27- 4
	287		توزیع فراوانی «حالت چهره» بازیگر نقش اول	نمودار 28- 4
	288		توزیع فراوانی «حرکت دست» بازیگر نقش اول	نمودار 29- 4
	289		توزیع فراوانی «نوع لبخند» هنرپیشه	نمودار 30- 4
	290		توزیع فراوانی «نوع نگاه» هنرپیشه	نمودار 31- 4
	291		توزیع فراوانی «تعقیب و گریز» هنرپیشه	نمودار 32- 4
	292		توزیع فراوانی «رفتار» هنرپیشه	نمودار 33- 4
	293		توزیع فراوانی «علائم و نماد های حرکتی» هنرپیشه	نمودار 34- 4
	294		توزیع فراوانی «حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل»	نمودار 35- 4
	295		توزیع فراوانی «وضعیت پلک زدن» هنرپیشه	نمودار 36- 4
	296		توزیع فراوانی «حالت چشم» هنرپیشه	نمودار 37- 4
	297		توزیع فراوانی «حالت تکیه» هنرپیشه	نمودار 38- 4
	298		توزیع فراوانی «وضعیت سر» هنرپیشه	نمودار 39- 4
	299		توزیع فراوانی «وضعیت پاهای» بازیگر نقش اول	نمودار 40- 4
	300		توزیع فراوانی «حالت بدن» بازیگر نقش اول	نمودار 41- 4
	301		توزیع فراوانی «تماس چشمی» بازیگر نقش اول	نمودار 42- 4

چکیده

تحقیق حاضر که در پنج فصل تدوین گردیده است، به منظور بررسی نقش و عملکرد رفتارهای غیرکلامی در ایفای نقش بازیگر نقش اول در دو فیلم آژانش شیشه ای و مارمولک آقای «پرویز پرستویی» به اجرا درآمده است.

ارتباطات غیرکلامی یکی از مباحث مهم در حوزه ارتباطات می باشد و پژوهش های فراوانی در نقش و اهمیت آن در حوزه های مختلف زندگی خصوصی و شغلی انجام شده است که از جمله می توان به اهمیت ارتباطات غیرکلامی در روابط فردی،‌ خانوادگی، شغلی و در حوزه نمایش اشاره نمود که پژوهش حاضر نیز به اهمیت ارتباطات غیرکلامی در سینما و مقوله بازیگری پرداخته است.

با توجه به اینکه در ایران و در حوزه مطالعات ارتباطی، رسانه سینما کمتر مورد تحلیل و ارزیابی قرار گرفته است و همچنین با توجه به نقش اساسی ارتباطات غیرکلامی در سینما و بازیگری، تحقیق بیشتر در این زمینه، به ویژه با رویکرد ارتباطی، ضروری به نظر می رسد و از نظر محقق بازیگری مقوله ای پراهمیت در ساختار هر فیلم است. بازیگری روان و قوی، تاثیر محتوای فیلم بر مخاطب را افزایش می دهد. در این میان بهره گیری بازیگران از ارتباطات غیرکلامی در ایفای نقش موجب غنای اثر هنری مورد نظر می گردد.

روش تحقیق پژوهش حاضر از نوع تحلیل محتوا و ابزار جمع آوری اطلاعات آن پرسشنامه معکوس می باشد که توسط محقق ساخته شده و اعتبار آن از طریق آزمون های موازی و گاتمن سنجیده شد.

فرضیات تحقیق که رابطه بین : انتقال پیام های غیرکلامی و بهره گیری از عناصر ارتباطی، بیان چهره ای و نحوه بروز عواطف و احساسات، تماس چشمی و نشانه های سر و دست و نوع لبخند، تماس چشمی و حالات چهره و نوع حرکات دست، نشانه های سر و دست و نوع نگاه، نقش متقابل و حالت تکیه را در خصوص بازیگر نقش اول مورد بررسی قرار می دهد، با استفاده از ابزارها و شاخص های آماری نظیر تحلیل های آماری مجذور خی و مدل خطی لگاریتم و v کرامر مورد آزمون قرار گرفت و در این راه از نرم افزار spss به عنوان ابزار تجزیه و تحلیل داده ها استفاده شد.

جامعه آماری شامل دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک می باشد که صحنه هایی از دو فیلم به عنوان جامعه نمونه مورد بررسی قرار گرفته است. سپس در دو بخش به توصیف و تحلیل اطلاعات و یافته ها پرداخته شد. پس از تجزیه و تحلیل داده ها، خلاصه یافته های تحقیق ارائه شده است.

مهمترین نتیجه به دست آمده این است که بازیگر نقش اول در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک یعنی آقای پرویز پرستویی در ایفای نقش های خود از ارتباطات غیرکلامی به صورت موثر استفاده کرده است.

مهمترین پیشنهاد تحقیق حاضر گنجاندن درس «ارتباطات غیرکلامی» در سرفصل های آموزشی دانشکده ها و آموزشگاه های بازیگری و آشنا کردن دانشجویان با اهمیت ارتباطات غیرکلامی در ایفای نقش و انتقال پیام به مخاطبان است.

فصل اول

کلیات تحقیق

مقدمه

مطالعات ارتباطی، یکی از شاخه های جوان علوم اجتماعی معاصر جهان به شمار می رود که در ایران نیز بسیار جوان است. این مطالعات پس از جنگ جهانی دوم رو به رشد گذاشته و هنوز شالوده های نظری و ابزار های روش شناسی خود را نیافته است. در حدود نیم قرن اخیر، مطالعات ارتباطی، در زمینه های گوناگون از مبانی نظری و شیوه های روش شناسی رشته های علمی دیگر کمک گرفته است. (معتمد نژاد، 1380 :19)

ارتباط نقش بسیار مهمی در زندگی انسان ها دارد وسبب می شود که انسان درباره ی نیاز ها و شرایط محیط زندگی خودش، اطلاعات لازم را بدست آورد.

ارتباط از طریق پیام های خود، مجراهای نفوذ بر محیط را نیز آماده می کند و متقابلاً از طریق بازخورد پیام ها، اطلاعات مربوط به عکس العمل محیط و نیاز های متغیر را به سیستم می رساند. (محسنیان راد،1380 : 28)

یکی از مهمترین انواع ارتباط، ارتباط غیر کلامی است، چرا که تحقیق نشان داده است که حدود 80 درصد از اطلاعات ما از طریق چشم، 10 درصد از طریق گوش و باقی اطلاعات از طریق سایر حواس ما کسب می شوند. به این مفهوم که در هنگام ارائه مطالب کتبی اگر مطالب شفاهی شما به مطالب مکتوب ارتباطی نداشته باشد، میزان اطلاعات شفاهی که جذب می شود ممکن است تا ده درصد کاهش پیدا کند. ( لوئیس، 1384:222)

ارتباطات غیرکلامی در ارتباطات انسانی بویژه در هنگام آشنایی های اولیه نقش مهمی ایفامی کند. اولین برخورد ما با افراد دیگر مهم است، یعنی ما قبل از این که ارتباط چشمی داشته باشیم، به بدن افراد نگاه می کنیم. استثناء هایی ممکن است وجود داشته باشد، اما اغلب این گونه است. این بدین معناست که اولین چیزهایی که ما معمولاً می بینیم، لباس هایی که دیگران می پوشند و ... موجب قضاوت های خاصی از دیگران می شود. (وینرایت، گوردن،1386 :132)

امروزه هنگامی که از مدیران ارشد سازمان های موفق سوال می شود که در شرایط مساوی، چه کسی شانس بیشتری برای استخدام دارد ؟ پاسخ همه یکسان است: «فردی که دارای مهارت های قوی تر ارتباطی باشد».

انسان در دنیای دیرپای امروز که در آن نیازمند رقابت و سرعت بیشتری است، برای رسیدن به موفقیت های شغلی و اجتماعی می تواند از گفتار بی صدا به عنوان یک ابزار بسیار خوب استفاده کند. او می تواند با کسب مهارت در گفتار بی صدا علائم دریافتی خود را دقیقاً مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد و علائمی را که به دیگران منتقل می کند کنترل کند. توانایی در درک صحیح گفتار بیصدای بدن به دیگران کمک می کند تا در موقعیت هایی که نمی دانید چه کار باید بکنید، از دو راهی ها نجات پیدا کنید. بدانید که آیا باید فشار روانی، اضطراب، فریب کاری، حیله گری و دو دلی خود را پنهان کنید یا با طرف مقابل آشکار ا به خصومت بپردازید.
( لوئیس، دیوید، 1384 :3)

البته ذکر این نکته ضروری است که ارتباطات غیرکلامی فقط در ارتباطات میان فردی حائز اهمیت نیست بلکه در ارتباطات جمعی و بویژه در رسانه ها نیز از اهمیت بالایی برخوردار است. خصوصاً در قرن 21 که به عصر رسانه ها و جامعه اطلاعات مشهور است.

رسانه ها، وسایل فیزیکی یا مکانیکی تبدیل پیام ها به علائم و انتقال آنان از مجاری یا کانال های ارتباطی هستند. (اولسون، 1377 :5)

رسانه­های جمعی شبکه­ی پیچیده­ای از نشانه­های اعتقادی را درون محیط­های چندگانه (محیط رسانه­های گروهی مولّد، محیط اعتقادی مولّد گسترده و محیط اجتماعی اقتصادی مولّد) به وجود می­آورند که هر یک ویژگی­های خود را دارا است. با این تعبیر، تلویزیون خُرده کیهانی الکترونیکی را تشکیل می­دهد که دگرگویی محدود را بازتاب می­دهد و بازپخش می­کند و تحریف و تقویت می­نماید. (استم، 1383: 360)

مهم ترین رسانه های جمعی عبارتند از : سینما، رادیو، تلویزیون و مطبوعات که البته تمایزها و نقاط اشتراکی نیز با هم دارند.

برخی از مهمترین تفاوت های این سه رسانه تصویری دراماتیک _ تئاتر، سینما، تلویزیون_ از حالت ها و وضعیت های گوناگون تماشای آن ها ناشی می شود. در این زمینه، سینما و تئاتر زنده، برخلاف تلویزیون، یک ویژگی مشترک و مهم دارند؛ اینکه تماشاگران در جایی تاریک و درردیف های منظم به تماشای فرآورده آن ها می نشینند. در تئاتر، تماشاگر رو در روی پدید آورندگان ارتباط - بازیگران- می نشیند؛ و این، فرآیند پیچیده ای از بازخوردها را میان تماشاگران و بازیگران و نیز میان خود تماشاگران به کار می اندازد. در سینما، بازخورد میان تماشاگران و بازیگران وجود ندارد ولی فهم تماشاگر از واکنش خودش بسیار نیرومند است. در درام تلویزیونی، این واکنش گروه - روان شناختی هیچ وجود ندارد. تماشاگران تلویزیون نه تنها گروهی را گرد خود ندارند بلکه از گیروبندهای کسانی که در جایی تاریک و شلوغ نشسته اند و کمابیش ناگریزند که نمایش را تا پایان تماشا کنند نیز آزادند. در سینما و تئاتر، تماشاگر جزو یک گروه است و بنابراین زیر تأثیر روان شناسی گروه جای می گیرد، ولی در همان حال فردیت و گستره فرهنگی و دلبستگی ها و دل مشغولی های خودش را حفظ می کند. تلویزیون که پیوسته دم دست تماشاگر است، برای او همچون رشته پیوسته ای از سرگرمی هاست. بنابراین هر برنامه یا موضوع، از آنجا که پیش یا پس از برنامه ای دیگر جای می گیرد، معانی افزوده و ناخواسته ای را به دست می آورد. (اسلین، 1375 : 96)

تماشاگران امروز، مستقیم تر از پیش، زیر تأثیر و حالت دهی و برنامه دهی درام قرار می گیرند. درام به یکی از ابزارهای عمده اطلاع رسانی، یکی از شیوه های مسلط «تفکر» درباره زندگی و موقعیت های آن تبدیل شده است.

پیش از این، درام صحنه ای یعنی تئاتر زنده تنها روش ارائه نمایش دراماتیک بود ولی امروزه نمایش دراماتیک به شیوه های متعدد در دسترس تماشاگران قرار می گیرد: سینما، تلویزیون، نوار ویدئو، رادیو، نوار کاست. در نتیجه، در مقایسه با گذشته نه تنها تعداد تماشاگران درام با ارقام نجومی افزایش یافته بلکه شمار نمایش های دراماتیک نیز به همین نسبت فزونی پیدا کرده است. (همان،7)

دستاوردهای فنی که وضوح تصویر را می افزاید و صفحه های تلویزیون را هر روز بزرگتر می سازد، بر آن است تا درام تلویزیونی را به سینما نزدیکتر کند. پیش از این، که صفحه تلویزیون کوچک و شمار خط های آن کمتر بود، محتوای نماهای دور به خوبی دیده نمی شد، بنابراین درام تلویزیونی بر نماهای متوسط و کامل استوار بود. پخش نوار ویدئویی فیلم ها، جنبه تازه ای از درآمیزی گام به گام درام سینمایی و تلویزیونی را شکل می دهد. با نوار ویدئو، تماشاگرانی اندک فیلم های سینمایی را بر صفحه کوچک تلویزیون و در شرایطی سوای سالن نمایش تماشا می کنند. از این رو، جنبه مهمی از معنا آفرینی که در سینما وجود دارد، در اینجا از دست می رود. از سوی دیگر، فیلم بدون دردسر آگهی های بازرگانی بر صفحه تلویزیون به نمایش در می آید و تماشای فیلم - اگر خریده یا کرایه شده باشد- بیشتر همانند سینما رفتن است تا نمایشی که به گونه ای اتفاقی بر صفحه تلویزیون دیده شود. (همان، 98)

اگر چه امروز با بزرگ ساختن لامپ تصویر تلویزیون ها و بالا بردن وضوح تصویر، سعی می کنند تا تلویزیون را به سینما نزدیک سازند ولی توانایی تماشاگران نمایشنامه یا فیلم یا تلویزیون برای درک آنچه می بینند با هم تفاوت دارد و وابسته است به «توان» آنان، یعنی آشنائیشان با قواعد و فرض های ضمنی و زبان دنیای تخیلی آن نمایش. تماشاگر باید «قواعد» زبان شناختی و رفتاری آن جهان ویژه را بداند. افزون بر این، تماشاگر باید با فنون عرضه آن جهان ویژه در درام آشنا باشد. بنابراین، تماشاگر باید پایه «قواعد» دراماتیک یا سینمایی آن رسانه ویژه دراماتیک را نیز بداند. از این رو، به این نتیجه می رسیم که «قواعدی» که نمایش را بر می سازد و «توان» تماشاگر را برای فهم و «رمزگشایی» نشانه های درون آن بر می انگیزد، در دو دسته یکسر جدای از هم جای می گیرد :

1- قواعد ویژه فرهنگ یا تمدن یا جامعه بازیگران و تماشاگران: یعنی قواعد فرهنگی و رفتاری یا ایدئولوژیک.

2- قواعد چیره بر اجرای نمایش دراماتیک: یعنی قواعد دراماتیک یا نمایشی.

قواعد کلی فرهنگی که در نمایش دراماتیک به گونه ای شمایلی به تصویر در می آید، گستره کامل زندگی و رفتارهای آن فرهنگ را در بر می گیرد؛ یعنی زبان، رفتارها، معیارهای اخلاقی، آیین ها، سلیقه ها، ایدئولوژی ها، شوخی ها، خرافات، باورهای دینی و همه گنجینه اندیشه ها و مفاهیم آن فرهنگ.

برای فهم کامل متن هر نمایش دراماتیک، باید توان فهم «قواعد زیر فرهنگی» ویژه هر جامعه را داشت. ریشه این قواعد را می توان در نکته های باریک کردار و رفتار هر گستره اجتماعی ویژه یا در آگاهی از معانی ضمنی واژه ها، بویژه نام های خاص، یافت. (اسلین، 1375 : 139)

در دنیای امروز، درام گونه ای تجارت و صنعت است. بسیاری از بینندگان درام آن را سرگرمی، ابزار وقت گذرانی، وسیله از خود درآمدن، مایه تفریح و انحراف فکر می دانند. افزون بر این، درام را می توان «پدیده ای فرهنگی» دانست: آیینی است که جامعه با آن با خودش گفتگو می کند، حتی کاری شبه دینی است. از این رو، باید آن را با جدیت بسیار نگریست؛ در برخی از کشورها، تئاترهای ملی معابدی است که در آن ها هر روز هویت ملی جشن گرفته می شود. با این همه، درام فعالیتی «نشاط آفرین» نیز هست و از خود بازی کردن یا شور در نقش کسی دیگر رفتن ناشی می شود؛ کودکانی که نقش پدر و مادر یا پزشک و بیمار را بازی می کنند نیز در گونه ای درام بالبداهه درگیر می شوند، که هم نوعی «بیان خود» لذت آور و خوشایند است و هم گونه ای روند یادگیری. «برشت» در فرمول بندی نظریه درام آموزشی حتی درامی این گونه را پندار کرده که بدون تماشاگر است. در این گونه درام، خود بازیگران چیزهایی را درباره جهان می آموزند و با ایفای نقش قربانی و جلاد احساس آن ها را درمی یابند. در این گونه درام، خود بازیگران، تماشاگران خودشانند.

هر نمایش دراماتیک شامل شماری «پیام» است که از «فرستنده» های گوناگون صادر می شود و برخاسته از چندین نشانه تک ودال و ساختارهای دلالت است. این مورد دست آخر برای هر یک از تماشاگران در هم می آمیزد و «پیامی» را شکل می دهد یا در سطوح گوناگون «معنا»یی را می رساند ولی از آن جا که تعیین سرچشمه ای یگانه برای آن «پیام» یا «معنا» دشوار است، دقیق تر آن است که بگوییم نمایش دراماتیک تنها یک «عمل ارتباطی» برای یک «پیام» نیست بلکه رویدادی است که تماشاگران آن را تماشا می کنند. (همان، 127 :122)

هر چه این تجربه بیشتر و تمرکزی که در هر تماشا گر پدید می آورد افزونتر باشد، می تواند توانایی تماشا گر را برای دریافت معنای آن نمایش فراتر ببرد، ولی خیلی کم یک نظام نشانه ای ویژه را به معنایی که نشانه شناسی از آن مراد می کند، شکل می دهد. این، ما را به دیگر توانایی های معناآفرین این دو رسانه دراماتیک سینمایی - یعنی سینما و تلویزیون - راهنمایی می کند. (اسلین،1375: 89)

تفاوت ژرف تر میان درام زنده و سینمایی، در جدایی بنیادین مکان تئاتری و سینمایی ریشه دارد. صحنه تئاتر (چه از نوع «شهر فرنگ» باشد و چه مکانی باز یا «دایره وار») در سرتاسر نمایش در جلو تماشاگر جای دارد و «فرض» بنیادین آن است. ولی پرده سینما یا صفحه تلویزیون دری است که تماشاگر از آن آزادانه وارد جایی می شود که بسیار گوناگون و پیوسته متغیر است. (همان، 92)

«ژاک لکو» یکی از استادان بزرگ بازیگری در روزگار ما، در آغاز دانشجویان را در
«موقعیت»هایی قرار می دهد که باید نقش های اجتماعی گوناگونی را بپذیرند و بالبداهه در برابر هم واکنش نشان دهند (مانند میهمانانی که از پیش به هم معرفی نشده اند) و تا جایی که امکان دارد باید بدون کاربرد صدا بازی کنند و تا واژه ای واقعاً لازم نباشد نباید آن را به کار ببرند. این، یکی از قاعده های بنیادین «صرفه جویی» را نشان می دهد: اگر بتوان چیزی را بدون کاربرد واژه ها بیان نمود باید چنین کرد. در واقع، به همین دلیل است که سینما کمتر به گفتگو نیاز دارد. دوربین سینما با کنش «نمایه ای»اش می تواند بیش از آنچه بر صحنه تئاتر امکان پذیر است، داده های گوناگونی را عرضه کند. (اسلین، 1375 :78)

فیلم، محمل مناسبی برای ایجاد هماهنگ ی میان ژانرها چند گانه، نظام­های روایی و شکل­های نگارش گوناگون است. تأثیر گذارترین موارد، تراکم فراوان اطلاعاتی است که از طریق سینماقابل دسترس است. (استم، 1383: 4)

اندیشیدن درباره­ی فیلم به مثابه رسانه، عملاً با خود رسانه آغاز می­شود. در واقع، معانی ریشه شناختی اسامی اولیه­ی سینما به «تصور»های گوناگون از سینما اشاره دارد و حتی نظریه­های بعدی را تحت الشعاع قرار می­دهد. (همان، 16)

وقتی فیلمی را تماشا می کنیم، همواره میان نظام جهان فیلم، نظام اجتماعی که فیلم از آن برگرفته می شود و خودمان سرگردانیم. شاید این مرزها نامحدود باشند یا بخشی از امور غیرقابل بازنمایی را شکل بدهند. شاید هم گذرا و مختص فیلم اند، اما برخی از آن ها باثبات تر و تکراری تر از دیگران اند و ساختار کلی چنین مرزهایی در تمام فیلم ها مشترک است. (آذری، 1385 :257)

نظام اجتماعی که در داستان فیلم بنا می شود غالباً از جهاتی به نظام تاریخی و اجتماعی ای شباهت دارد که آن را پدید آورده است. این موضوع تقریباً پرهیز ناپذیر است، زیرا حتی در فیلم هایی که تلاش دارند نظامی اجتماعی را فراسوی دوره ی تاریخی خود بازنمایی کنند، همچنان می توانیم باز سازی نظام هایی چون روابط میان دو جنس، ساختارهای قدرت، نظام های گفتمان، عملکردهای اخلاقی و غیره را ببینیم. به دلیل همین شباهت ها، بیننده می تواند به سرعت این مرز نظام اجتماعی داستانی را تثبیت کند و حتی در ناآشناترین منظره ها احساس آشنایی می کند. (همان، 258)

هر تحلیل معاصری از فرآیند تماشاگریت، نه فقط بایستی به واقعیت مکان های تازه برای تماشا بپردازد، بلکه باید به این واقعیت هم توجه کند که فن آوری­های نوین صوتی - تصویری نه تنها سینمایی نوین بلکه تماشاگری نوین هم ساخته­اند. سینمای نوین با آثار پرهزینه و تماشاگر پسند و با بودجه­های هنگفت، نوآوری­های صوتی و فن آوری­های دیجیتال شکل گرفت و «نمایش صوت و نور» سینمای احساساتی و سطحی را محبوب می شمارد. (استم، 1383 :368)

در سال های اخیر در زمینه تحلیل درام و شیوه تأثیرگذاریو معنارسانی آن، اندیشه های تازه و مهمی بروز یافته است. این نگرش نشانه شناسی در بنیاد بسیار ساده و کاربردی است زیرا چگونگی کارکرد هر چیز را جویا می شود و تلاش دارد تا با بررسی نشانه هایی که برای بدست آوردن تأثیر دلخواه به کار رفته اند، پاسخ هایی بسیار واقع بینانه و عملی بیابد.

اگر نمایش دراماتیک را عملی بدانیم که نیازمند استفاده از نشانه ها و نظام های نشانه ای است و نقش هر یک از این عناصر را در خلق معنای نهایی نمایش به روشنی تبیین کنیم، به ابزار بسیار مفید و کارآمد دست خواهیم یافت. این ابزار هم به کار آفرینندگان درام می آید و هم به کار هر یک از تماشاگران که بخواهد آنچه را می بیند و در می یابد با آگاهی انتقادی تماشا کند.

اگر یک دیدگاه نشانه شناسی به زبانی فهمیدنی بیان شود، می تواند برای کارگردانان، طراحان، بازیگران و دیگر عوامل درام بر صحنه تئاتر و پرده سینما و صفحه تلویزیون کمک بسیار بزرگی باشد. حتی در ابتدایی ترین سطح، می تواند این عوامل را وادارد تا درباره آنچه به گونه ای شهودی و غریزی انجام می دهند، تفکر و تأمل کنند. (اسلین، 1375 :5)

عناصر یک نمایش دراماتیک ـ از جمله زبان گفتگوها، دکور، حرکت های بازیگران، لباس، چهره آرایی، زیر و بم صدای بازیگران و بسیاری از نشانه های دیگر ـ هر یک به روش خود به پیدایش «معنا»ی آن نمایش یاری می رساند. هر نمایش دراماتیک را، در کمترین حد، در بنیاد باید روندی دانست که اطلاعاتی را درباره رویدادهای تقلیدی و بازسازی شده آن به تماشاگران انتقال می دهد. هر عنصر نمایش را می توان نشانه ای دانست که بخشی از معنای کلی یک صحنه، رخداد، یا یک لحظه رویداد را در خود دارد. (همان،10)

1-1 بیان مساله

رسانه ی سینما به لحاظ تاثیر گذاری بر مخاطب و جامعه، یکی از پر قدرت ترین ابزارهای ارتباطی به شمار می رود. سینما ارتباط تنگاتنگی با فرهنگ جامعه ای دارد که از آن برخاسته است.

نشانه های غیرکلامی که در یک جامعه یا فرهنگ یا زیرفرهنگ رواج دارد و فهمیدنی است همان اندازه ویژه همان روزگار و همان ناحیه است که زبان گفتاریشان. می دانیم که هر قوم و ملتی زبانی ویژه دارد. ولی افزون بر این در هر ناحیه، لهجه ها و واژه های ویژه ای رواج دارد، زبانِ پیشه ها و گروه های گوناگون با هم فرق می کند و همه این ها در مسیر زمان دگرگونی می یابد. اگر در نمایشنامه ای، زبان فنی مهندسان کشاورزی یا کامپیوتر به کار رفته باشد، بسیاری از تماشاگران اهل همان کشور که با آن واژه های تخصصی آشنا نیستند، معنای آن را نخواهند دانست. به همین الگو، در نمایشنامه های شکسپیر آن اندازه دالهای کلامی یافت می شود که بسیاری از انگلیسی زبانان امروز آن ها را در نمی یابند. (اسلین، 1375 : 138)

آشنایی با همه قواعد فرهنگی یک جامعه برای فهم معنای نمایش دراماتیک اهمیت دارد. آگاهی از قواعد ویژه دراماتیک یا نمایشی موجود در آن فرهنگ یا جامعه یا زیرفرهنگ و شناخت قواعد ویژه هر رسانه یا زیرگونه دراماتیک نیز اهمیتی همانند دارد: رسانه هایی مانند نمایش (تراژدی، کمدی)، اپرا، کاباره، سینما (وسترن، موزیکال، هیجان انگیز)، تلویزیون (کمدی موقعیت، مجموعه های پلیسی) و جز آن. این قواعد نیز در دو دسته جداگانه جای می گیرد. نخست، پیش فرض های بنیادینی که در همه نمایش های دراماتیک وجود دارد و در فرهنگ های گوناگون یکسان است، برای نمونه تماشاگران باید بدانند که رویدادهای نمایشی، تخیلی است نه واقعی؛ کسانی که در نمایش کشته می شوند، در واقع نمی میرند؛ شخصیت بازیگران جز نقشی است که بازی می کنند؛ و اینکه جهان تخیلی پرده یا صحنه فراتر از چارچوب ظاهری آن است. دوم، قواعد ویژه و بسیار گوناگونی که بر گونه ها و زیر گونه های دراماتیک چیره است. شمار این قواعد بی پایان است. برخی از آن ها، همچون قواعد چیره بر اجرای تراژدی های یونان باستان، درام سنتی ژاپن (نو، کایوگن، کابوکی) یا تئاتر کلاسیک چین بسیار مشخص و سرپیچی ناپذیر است. در دیگر شکل های درام، نرمش بیشتری یافت می شود و در هر مورد قواعد تازه ای پدید می آید که همگام با دگرگونی آن هاست. (همان، 142)

در سطح استعاری (یا همان سطح «تمثیلی» دانته) حقایق یکه به ادراک هایی کلی و گسترش پذیر درباره ی چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان تبدیل می شود و بینش هایی والا را پدید می آورد. ولی بی گمان درام در این جا نیز تنها جهان واقعی را باز می نمایاند. برای نمونه، اگر در جهان واقعی برای نخستین بار کسی رو به رو شویم، بر پایه ی نشانه های موجود در او یعنی قیافه و لباس و گفتار و رفتار او در می یابیم که آدمی درست و دوست است یا دشمن و نادرست. در نمایش دراماتیک نیز تماشاگران درست همین گونه، پوشاک و گفتار و کردار شخصیت ها را «رمز گشایی» می کنند. (همان، 161)

لذا با توجه به اینکه رسانه سینما در ایران کمتر مورد تحلیل قرار گرفته است و همچنین با توجه نقش اساسی ارتباطات غیرکلامی در حوزه ی سینما و بازیگری، تحقیق در این حوزه بویژه با رویکرد ارتباطی، ضروری به نظر می رسد. در این راستا در پژوهش حاضر، سعی شده است رفتار های غیرکلامی هنرپیشه ی نقش اول دو فیلم مارمولک و آژانس شیشه ای که از تاثیرگذارترین فیلم های معاصر بوده اند، مورد تحلیل قرار گیرد.

1-2 اهداف تحقیق

اهداف کلّی این تحقیق عبارتند از :

الف) شناخت حرکات سر و دست و به طور کلّی اشارات بدنی بازیگر[1] در اجرای نقش، در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک.

ب ) شناخت علائم نشانه محور چشم ها و صورت (چهره) در ایفای نقش.

ج ) شناخت زبان بدن و رمزگان و بیان گرهای حرکتی و رفتاری در اجرای نقش.

1-2 اهمیت موضوع

ناتوانی در بکارگیری بهینه زبان بدن خیلی رایج است. حتی کسانی که در زمینه انتقال مفاهیم به روش غیرکلامی مهارت زیادی دارند، در اغلب موارد نمی توانند، آن طوری که باید، از گفتار بیصدا استفاده کنند. در واقع با توجه به مطالعاتی که انجام شده است می توان گفت حتی یک درصد از افراد بالغ، از مهارت بالایی برخوردار نمی باشند. علاوه بر آن باید گفت مهارت در گفتار کلامی، مهارت در گفتار بیصدا را تضمین نمی کند. در واقع سخنرانان حرفه ای در اغلب اوقات در زمره افرادی به حساب می آیند که از مهارت های غیرکلامی بی بهره اند؛ شما می توانید این موضوع را امتحان کنید. زمانی که سیاست مداران یا سخنرانان مشهور مشغول سخنرانی اند، صدای تلویزیون را قطع کنید؛ به محض این که اثرات کلام آنان از بین می رود آنچه باقی می ماند عاری از بلاغت خواهد بود. اغلب مردم نه فقط در دادن یا دریافت پیام های غیرکلامی مهارت خاصی ندارند، بلکه حتی نمی دانند که چنین دستگاهی قوی و دقیق ارتباطی نیز وجود دارد. (لوئیس، 1384 :13)

درک و استفاده از زبان بدن فقط به داشتن عقل سلیم بستگی ندارد؛ بلکه این کار نیازمند دانش، مهارت و تمرین نیز می باشد. ( همان، 26)

اندازه و شکل بدن و لباس هایمان، اثر قابل توجهی بر چگونگی درک مردم از ما و چگونگی توجه آن ها به ما دارد. در نگاه اول، شاید فکر کنید که، کنترل کمی می توانیم روی این موارد داشته باشیم. اما همان گونه که خواهید دید، این گونه نیست. ما دورنمای قابل توجهی برای تغییر این موارد داریم. (وینرایت، 1386 :130)

مدیریت اثرگذاری مستلزم تغییر یا بهبود گفتار بیصداست. بنابراین افراد علاقه مند برای اعمال مدیریت اثرگذاری رفتار طبیعی خود را رها کرده، به نقش بازی کردن می پردازند. (لوئیس،1384: 22)

شناخت زبان بدن، به عنوان بخشی از تخصص های روان شناسی اجتماعی، در رسیدن به موفقیت نقش به سزایی را ایفا می نماید. در معامله های تجاری، در تأثیر گذاری بر افراد، مجاب کردن مشتری به خرید، متقاعد سازی دیگران و مواردی از این دست، دانستن زبان بدن و آگاهی از اصول روانشناختی حاکم بر آن، به افراد در رسیدن به اهدافشان کمک می کند. (وینرایت، 1386 :11)

اگر چه نمی توان از روی ظاهر و فیزیک بدنی پیش داوری کرد، اما در صورتی که بخواهیم بر زبان تسلط بیش تری داشته باشیم، باید ظاهر را جدی بگیریم. (همان،131)

موفقیت حرفه ای یا اجتماعی به شناخت عواطف و نگرش ها و نفوذ در دیگران بستگی تام دارد و یکی از راه های متقاعد ساختن و نفوذ در افراد این است که بدانیم بدن ما چگونه پیام های ضمیر ناخودآگاهمان را فاش می کند و ما چطور می توانیم به رموز پنهان در ضمیر ناخودآگاه دیگران دست یابیم و از آن به نفع استقرار روابطی سالم تر استفاده کنیم. (آرژیل، 1378 : 6 )

گفتار بیصدا در اغلب برخوردهای اجتماعی می تواند نقشی تعیین کننده داشته باشد و حتی موفقیت یا شکست افراد را رقم زند. با وجود این باید گفت روان بودن گفتار بیصدا چیزی نیست که انسان هنگام تولد آن را به همراه خود داشته و یا در این زمینه هیچ مهارتی کسب نکرده باشد. باید بگوییم تمام علائم آن را می توان تمرین کرد، فراگرفت و در آن مهارت کسب کرد و آن ها را در عمل به کار بست. ( لوئیس، 1384 :9)

پیام رسانی بدن به عنوان بخش مهمی از روانشناسی اجتماعی و آموزش حرفه ای کاربردی فراوان به ویژه در حیطه ی مدیریت، آموزش، امور اجتماعی و جامعه شناسی دارد و افراد در همه نوع مشاغل مرتبط با مسائل اجتماعی اعم از قاضی، وکیل، آموزگار، بازیگر، گوینده ی رادیو، تلویزیون، سخنران، کارگردان، پلیس، مدیر، بازرگان، بازاریاب، فروشنده، سیاستمدار، پزشک، روانشناس، پرستار، میهماندار، مصاحبه گر و ... می توانند از آن بهره گیرند. پیام رسانی بدن همان اطلاع رسانی غیرکلامی از طریق حرکات چشم، حالات چهره، آهنگ صدا، حالات بدن، ژست ها و حرکات بدنی است که ما کمابیش خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه، به طور موثر یا ناموثر در زندگی روزمره از آن استفاده می کنیم و بدین وسیله با تقویت یا تضعیف هر شکل از برخوردهای اجتماعی خود، به روابط خود با دیگران شکل می دهیم. (آرژیل، 1378 :5 )

در تمدن امروز غرب، افزایش چشمگیر نمایش های دراماتیک و بروز دیدگاهی گزینشی در برابر شکل های کهن درام همراه با افزایش آگاهی به دگرگونی های تاریخی در سده نوزدهم، فراوانی قواعد گوناگون دراماتیک را در پی داشته است. از این رو تماشاگران امروز به گروه های گوناگون بخش می شوند. پایه این بخش بندی، اندازه آشنایی آنان با قواعد گوناگون دراماتیکی است که در هر نمایش دراماتیک وجود دارد. (اسلین، 1375 :144)

بی گمان احساس ژرف و یادمان ماندگار هر نمایش دراماتیک از همین حالت روانشناختی توده ای هر تماشاگر مایه می گیرد. در این وضع، تماشاگر احساس می کند که در گروهی فراوان حل می شود و با شخصیت گروهی آنان یکی می شود. در چنین لحظه های کمیابی است که درام به بیشترین تاثیر می رسد و می تواند، به گفته ی «برشت» و «آرتو»، نگرش تماشاگر را به زندگی دگرگون سازد و بینش های عقلانی و معنوی پایداری را به او می بخشد. (همان، 170)

در درامی که تنها شامل گفتگوی کلامی است همین دگرگونی در لحن، بلندی ضرب آهنگ و سرعت کلام، که معمولاً تماشاگران آن ها را به گونه ای نیمه خودآگاه در می یابند، یاری می رساند تا تماشاگران گوش به زنگ باشند نه اینکه یکنواختی الگوی شنیداری آن ها را دلزده و خسته کند. در قالب هایی از درام که موسیقی همراه با گفتگوی کلامی یا آوازی به کار می رود - در درام ها و اپراهای سینمایی و تلویزیونی- این کارکرد الگوی صدای زمینه حتی از این هم روشن تر است: یعنی ابزاری است نیرومند برای آفریدن جوّ کلی نمایش و نیز قالب دادن به ساختار زمانی آن. (همان،116) در سرشت همه ی گونه های درام، جملگی، دلالت ها و معانی سیاسی موثری نهفته است و در عین حال می دانیم که آفرینندگان یک نمایش دراماتیک هرگز نمی توانند دقیق بگویند که تماشاگران گوناگونی که احساس های گوناگونی دارند، آن کار را چگونه تاویل خواهند کرد. دو نکته بالا، سرچشمه ی تناقضی است که در درام های سیاسی وجود دارد. زیرا در این گونه درام، آگاهانه قصد بر این است که هدف های سیاسی یا تبلیغی ویژه ای برآورده شود. در همه ی گونه های درام، میان دو گروه کشمکش در می گیرد و به گفته ی «هگل» هر گروه باید، دست کم به گونه ای ذهنی، دلایلی نیرومند داشته باشد که «حق را به او بدهد». با توجه به این نکته به دشواری می توان رویداد را چنان ردیف کرد که یکی از دو گروه، آشکارا در «جانب فرشتگان» جای گیرد. حتی در درام های تمثیلی سده های میانه نیز بیشتر «شیطان»، «بهترین واژه ها» را ادا می کرد و محبوب ترین شخصیت بود. (همان،167)

توانایی و خبرگی آفرینندگان نمایش دراماتیک در عرضه و درهم تنیدن ساختارهای گوناگون نشانه های درام تنها هنگامی تاثیر لازم را خواهد داشت که تماشاگران به معنای آن ها پی ببرند. یکی از بزرگترین خبرگان «ادبیات شفاهی» (که نمایش دراماتیک یکی از نمونه های آن است) چنین می گوید: «یک متن ... را تنها از راه کارکرد رمزگانی که در ذهن هر انسان زنده وجود دارد، می توان به سخن ملفوظ تبدیل کرد. از این رو خبرگی آفرینندگان نمایش دراماتیک به «توانایی» تماشاگر در «رمز گشایی» اگر نه همه رمزها دست کم شمار ویژه ای از نشانه ها و نظام های نشانه ای موجود در متن بستگی دارد. آن خبرگی باید با این توانایی هماهنگ باشد. (همان، 137)

تاثیر درام های طبیعت گرایانه نمایشنامه نویسانی مانند ایبسن، هاپتمن، گورکی و شاو که سهم فراوانی در دگرگونی نگرش مردم به زنان و کارگران و معیارهای جنسی داشتند، تاثیری گام به گام و نامستقیم بود. درام، تاثیر اخلاقی ماندگار و نیرومندش را چنین بر جای می گذارد؛ رفتار گروه های والای جامعه را نشان می دهد و آن ها را در برابر چند و چون مردم جای می دهد. به این روند، آن رفتارها کم کم در خودآگاه جامعه جا می افتد، این فرآیند، چرخه ی پیوسته ای از بازخوردهای گوناگون است: نگرش های متفاوتی که در درام عرضه می شود حال و هوای اخلاقی جامعه را دیگرگون می سازد و زمینه را برای بروز نگرش های متفاوت آینده فراهم می سازد؛ این نگرش ها نیز سرانجام از درام سر در می آورد و تا پایان. بهبود نگرش مردم به اقلیت های نژادی و زنان، گفتگوهای همگانی درباره ی مسائل ممنوع و تابوها، که ویژگی تکامل جامعه های غربی در پنجاه سال گذشته است، تا حد فراوانی وامدار درام های تئاتری و سینمایی است. ولی این دگرگونی خواهی آشکار در رسانه های دراماتیک پیشرو، همواره در برابر تاثیر همسان و حتی نیرومند تر درام های همه پسند بوده است که در پی پشتیبانی از وضع موجود سیاسی و اخلاقی و اجتماعی است. (همان، 169)

فیلم محمل مناسبی برای ایجاد هماهنگ ی میان ژانرهای چند گانه، نظام­های روایی و شکل­های نگارش گوناگون است. تأثیرگذارترین موارد، تراکم فراوان اطلاعاتی است که از طریق سینما قابل دسترس است. (استم، 1383 : 4)

«تئاتر»، «نمایش» و انواع هنرهای صحنه ای که زیر عنوان درام قرار می گیرد، اسباب گذران خوش زمان است. این نمایش ها، احساس هایی قوی را در ما بر می انگیزد، «روحمان را به تلاطم در می آورد» و بر زندگیمان، تفکرمان و رفتارمان تأثیراتی شگرف می گذارد. (اسلین، 1375 :15)

در سینما و تلویزیون که نماهای درشت، بازیگر را به تماشاگر بسیار نزدیک می سازد، اندازه داده ها و معنایی که تنها این نظام های نشانه ای نمایش می دهند افزایش می یابد و به همان اندازه، اهمیت عنصر کلامی رو به کاهش می رود. (همان، 59)

سینما «قدرت نامتعارفی برای انتقال اطلاعات، تأثیرگذاری بر نگرش های خاص نسبت به موضوعات ارزشمند اجتماعی و تأثیر بر احساسات، چه به صورت گسترده یا محدود، و تأثیری اندک بر سلامتی از طریق اختلال در خواب و تأثیری ژرف بر الگوهای رفتار کودکان دارد». (آذری، 1385: 209)

تماشاگر و فیلم همواره در سطحی یگانه و فردی حتی بر زمینه های گسترده عمل می کنند، زیرا تماشاگر نظام جهانی متنی فیلم (و تمام مختصات آن) را تائید و در بطن حداقل یکی از نظام های فرهنگی عمل می کند. این مورد شامل نظام اجتماعی تولید فیلم (لحظه ی تاریخی و ایدئولوژیک پیدایش فیلم) یا نظام فرهنگی درک فیلم (فیلمی که در بطن زمینه ی درک فرهنگی خود دیده می شود) یا نظام فرهنگی تحلیل انتقادی فیلم (این که چگونه فیلم از جنبه ی انتقادی مثلاً هنری، عامه پسند، شنیع یا متعالی قلمداد می گردد) یا نظم فرهنگی تفسیر آن (این که فیلم ها در زمینه های مختلف معناهای خاصی دارند) می شود. (همان ،261)

فیلم ها مانند فرآیندهای روایی، نظام هایی اجتماعی را به وجود می آورند که با طیف گسترده منابع از جمله نظام اجنماعی یا دنیای پدید آمده، زمینه های اجتماعی تاریخی ای که فیلم به آن ها می پردازد، زمینه های انتقادی درک آن و زمینه های اجتماعی تماشاگر ساخته شده است. (همان،256)

1- منظور از بازیگر، هنرپیشه نقش اول در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک یعنی آقای «پرویز پرستویی» است.

پایان نامه ارشد اصل تناظر و ترافع در حقوق آیین دادرسی مدنی ایران

چکیده

اصل تناظر یکی از اصول راهبردی آیین دادرسی مدنی است.براساس این اصل هریک از اصحاب دعوا باید،علاوه براین که فرصت و امکان مورد مناقشه قرار دادن ادعاها ،ادله واستدلالات رقیب را داشته باشد ،باید فرصت و امکان طرح ادعاها،ادله واستدلالات خود را نیز دارا باشد.چهره دیگر این اصل در اعلامیه حقوق بشر وکنوانسیون حقوق بشر اروپایی تحت عنوان دادرسی منصفانه مورد اشاره واقع شده است. اصل تناظربه طور صریح، درهیچ یک ازمواد قانون آیین دادرسی مدنی پیش بینی نشده است..رعایت اصول مزبور در قانونگذاری ،حاصل عنایت به اصول قضا و قضاوت در ایران باستان ،درفقه و البته در غرب و مخصوصا فرانسه بود.یکی از مهمترین اصول راهبردی مزبور اصل تناظر است که برخی حقوقدانان آن را با حق دفاع مترادف دانسته و عده دیگری تناظر را جرای اصل احترام حق دفاع می دانند .و برخی نیز بر این عقیده اند که احترام حق دفاع فقط جنبه ای از اصل تناظر یا نتیجه مستقیم آن است که بالاخره بعضی نیز آن را تضمین کننده مساوات اصحاب دعوا تلقی می نماید.اصل تناظر از ابتدای جریان رسیدگی تا صدور رای و اجرای رای باید رعایت گردد و رعایت اصولی همچون تناظری بودن دادرسی و علنی بودن دادرسی و آزادی در دفاع از تضمینات بنیادین دادگستری است .هدف اصل تناظر برقراری مباحثه آزاد بین طرفین دعواست. اصل تناظر چیزی بیش از بی طرفی قاضی را اقتضاء می نماید و باید مباحثه در خصوص جنبه های مختلف دعوا را برای طرفین فراهم سازد.

تعریف حقوقی اصل تناظر

اصل تناظر به معنای اعطای فرصت به خواهان و خوانده برای بیان خواسته هایشان و ارائه ادله و بیان استدلالات خود و آگاهی از دفاعیات ،خواسته ها و استدلالات طرف مقابل و دفاع در برابرآنهاست. تناظر مقتضی آن است که طرفین در رابطه مستقیم با همدیگر و همچنین در قاضی ،در شرایط مساوی قرار گیرند.هریک از طرفین در چارچوب دادرسی، از حقوقی یکسان برخوردارند.منصفانه بودن دادرسی ،مستلزم برابری در رفتار با طرفین دعواست.لزوم بی طرفی دادرس نیز یکی دیگر از مبانی اصل تناظر به شمار می رود. قاضی در رسیدگی به دعاوی ملزم به رعایت بی طرفی است و منظور از بی طرفی عدم انجام اعمالی است که در اثر آن ،احتمال پیروزی یکی از طرفین دعوا بیشتر از طرف دیگر گردد. در تمام مواردی که قاضی به یکی از طرفین حق دفاع می دهد اما این حق را برای طرف دیگر انکار کند ،بی طرفی او مخدوش گردیده و دیگر ،میزان عدالت برای هر دو طرف دعوا متعادل نیست. اصل تناظر طرفین را در برابر خطر جانبداری قاضی محافظت می نماید.

تعداد صفحات 131 word

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه..................................................................................................................... 1

فصل نخست: مفهوم ، تاریخچه ، اصول مرتبط با اصل تناظر

مبحث نخست :مفهوم و تاریخچه اصل تناظر...................................................... 5

گفتار نخست :معنای لغوی و تعریف حقوقی اصل تناظر ............................................... 5....

بند نخست- معنای لغوی اصل تناظر........................................................................... 6

بند دوم-تعریف حقوقی اصل تناظر........................................................................... 6

گفتار دوم: تاریخچه اصل تناظر................................................................................. 7

بندنخست – سابقه اصل تناظر در فقه اسلامی ............................................................. 7

بند دوم- سابقه اصل تناظر در حقوق ایران.................................................................. 9

مبحث دوم: اصول و ویژگی های حاکم بر اصل تناظر................................. 10

گفتار نخست: اصول حاکم بر اصل تناظر................................................................. 10

بند نخست –اصول حاکم بر اصل تناظر در فقه اسلامی.............................................. 10

الف – علم قاضی در فقه اسلامی............................................................................. 11

ب –رعایت عدالت در دادرسی اسلامی................................................................... 13

بند دوم –اصول حاکم بر اصل تناظر در حقوق ایران ................................................. 14

الف-اصل آزادی دفاع .......................................................................................... 15

ب –قاعده منع تحصیل دلیل .................................................................................. 16

ج-آزادی ابراز ادله ............................................................................................... 18

د –دادرسی عادلانه .............................................................................................. 20

و- رعایت حریم خصوصی افراد............................................................................. 22

گفتار دوم: اصول مربوط به ویژگی های دادرسی تناظری........................................... 23

بندنخست- اصل تشریفاتی بودن دادرسی ................................................................. 23

بند دوم –اصل کتبی بودن دادرسی.......................................................................... 24

بند سوم – اصل بی طرف بودن قواعد دادرسی.......................................................... 25

بند چهارم – دادرسی تناظری مبتنی بر اصل تناظر...................................................... 26

بند پنجم –اصل تناظر لازمه ی رسیدگی منصفانه...................................................... 27

بند ششم –اصل تسلط طرفین دعوا بر جهات و موضوعات دعوا .................................. 28

الف- اصل تسلط و طرفین دعوا............................................................................... 29

ب – جهات حکمی و اثبات موضوعات.................................................................. 31

ج- اصل تسلط و دادرس ....................................................................................... 33

مبحث سوم – اصل تناظر در حقوق فرانسه و کامن لا.................................... 35

گفتار نخست : اصل تناظر در حقوق فرانسه .............................................................. 35

بندنخست–سابقه و ماهیت اصل تناظر در فرانسه ....................................................... 37

بند دوم –تکالیف طرفین دعوا در ارتباط با اصل تناظر................................................ 39

گفتار دوم : اصل تناظر در حقوق کامن لا ................................................................ 42

بندنخست– اصل تناظر در حقوق انگلستان................................................................ 43

بند دوم – اصل تناظر در حقوق آمریکا.................................................................... 45

نتیجه گیری فصل نخست ....................................................................................... 47

فصل دوم: نقش اصحاب دعوا ودادگاه در ارتباط با اصل تناظر و استثنائات اصل تناظر

مبحث نخست : نقش اصحاب دعوا و دادگاه در ارتباط با اصل تناظر............. 49

گفتارنخست : خواهان و رعایت اصل تناظر در مراحل تقدیم دادخواست و جریان دادرسی 50

بند نخست – خواهان و مراحل تقدیم دادخواست با رعایت اصل تناظر ........................ 51

بند دوم – خواهان و رعایت اصل تناظر در جریان دادرسی......................................... 59

گفتار دوم : خوانده و رعایت اصل تناظر در جریان دادرسی........................................ 62

بندنخست – حقوق خوانده در جلسه اول دادرسی...................................................... 64

الف- اعتراض به بهای خواسته ............................................................................... 64

ب- ایرادات ........................................................................................................ 69

ج- جلب ثالث...................................................................................................... 72

د –دعوای تقابل ................................................................................................... 74

و – تعرض نسبت به اسناد مورد استناد خواهان ......................................................... 75

بند دوم – تکلیف خوانده در اولین جلسه دادرسی ..................................................... 79

گفتار سوم : دادگاه و رعایت اصل تناظر .................................................................. 82

بند نخست – نظارت بر اجرای اصل تقابل................................................................ 82

بند دوم – رعایت اصل تناظر توسط قاضی ............................................................... 85

بند سوم – اصل تناظر و ارائه ادله ............................................................................ 87

الف- کارشناسی................................................................................................... 87

ب-سوگند........................................................................................................... 89

ج-شهادت .......................................................................................................... 91

د-اسناد ............................................................................................................... 93

مبحث دوم – استثنائات حاکم بر رعایت اصل تناظر....................................... 96

گفتار نخست : استثنائات رعایت بلا فاصله اصل تناظر.............................................. 96

بند نخست – عدم لزوم رعایت بلافاصله اصل تناظر................................................. 96

بند دوم – تجویز عدم رعایت بلافاصله اصل تناظر..................................................... 99

بند سوم – عدم امکان رعایت اصل تناظر................................................................ 101

نتیجه گیری فصل دوم ......................................................................................... 103

نتایج نهایی......................................................................................................... 105

پیشنهادات پژوهش.............................................................................................. 111

منابع و مآخذ 113

Microwave Circuit Design Using Linear and Nonlinear Techniques

George D. Vendelin, Anthony M. Pavio, Ulrich L. Rohde

سه بعدی اتاق خواب

مطمئناً تمامی طراحان سه بعدی یا همان 3D اعم از مبتدی تا حرفه ای، اهمیت مدل ها و آبجکت های آماده 3D Max را به خوبی می دانند. تا آنجا که در طراحی ساختمان به جای طراحی در و پنجره های سه بعدی حرفه ای با جزئیات کامل، با استفاده از سورس های با کیفیت آماده می توانند ده ها ساعت در وقت صرفه جویی کرده و در عین حال، کیفیت را نیز به بالاترین حد ممکن برسانند. بی شک تمامی کاربران نرم افزارهای سه بعدی به ویژه 3Ds Max اهمیت داشتن کلکسیونی کامل از بهترین Model ها و Object های آماده را می دانند و به خوبی درک می کنند که در طراحی هر چقدر واقع گرایانه تر باشند طراحی آنها، زیباتر و قوی تر موثر خواهد شد.

این مجموعه ها که به تدریج بر روی سایت قرار می گیرند، جهت استفاده مهندسین معمار، طراحان صنعتی، طراحان و مجریان دکوراسیون و کاربران حرفه ای نرم افزارهای سه بعدی، انیمیشن، بازی سازی و دوست دارن هنر طراحی داخلی که تازه شروع به یادگیری نرم افزارهای سه بعدی و دکوراسیون داخلی و خارجی ساختمان نموده اند، بسیار مناسب می باشد.